Als Luca Guadagnino die Regie von Call Me by Your Name übernahm, verlegte er den Film sofort von der italienischen Riviera – wo der Roman von André Aciman spielt – in die lombardische Stadt Crema, wo er lebt. Kameramann Sayombhu Mukdeeprom, der zum zweiten Mal mit Regisseur Luca Guadagnino zusammenarbeitet, hatte einen ungewöhnlichen Wunsch: Er wollte den Film mit nur einem Objektiv drehen. Interview.
Wie haben Luca Guadagnino und Kameramann Sayombhu Mukdeeprom die sommerliche Liebesgeschichte während eines beispiellosen Wetterphänomens gerettet?
„Der Produzent fragte mich, ob ich ein anderes, breiteres Objektiv haben möchte? Sicher ist sicher… Ich sagte nein. Daran möchte ich festhalten, denn das ist meine Arbeitsweise“, sagt der Kameramann. „Ich denke, wenn man sich selbst einschränkt, kämpft man innerhalb der Grenzen seiner Idee.“
So sehr begeistert Mukdeeprom auch von der Idee eines Objektivs war, als er schließlich grünes Licht für dessen Einsatz erhielt, war er sich nicht sicher, ob es für den Film geeignet sein würde. Für den Kameramann war ein gründliches Erkunden des Drehortes notwendig, um seine Vorgehensweise zu rechtfertigen.
Der thailändische Kameramann hatte die Region drei Jahre vor den Dreharbeiten besucht und sah sofort, wie die Landschaft und das sommerliche Licht den Film so prägen, wie es sich der Regisseur vorgestellt hat.
„Ich komme aus Südostasien und lebe am Äquator, also ist alles das ganze Jahr über gleich – die Nacht- und Morgenlichter sind schrecklich“ sagte Mukdeeprom. „Aber in Italien ist die Qualität des Lichts überraschend, weil es trockener ist, so dass die Farben und Kontraste viel besser sind und sich auf subtile, poetische Weise verändern. Ich habe mich in sie verliebt.“
Produzent Peter Spears sagte, es sei großartig zu sehen, wie Mukdeeprom und Guadagnino durch die Drehorte laufen und vor Freude springen, fasziniert von den Lichtern und den Emotionen. „Luca war sich über das Gefühl, das der Film vermitteln sollte, sehr im Klaren, wo und wann er ihn drehen wollte „, so Spears.
Der plätschernde Bach, der gefilmt werden sollte, hatte sich in eine Stromschnelle verwandelt, die Schauspieler mussten an Eiswürfeln lutschen, damit ihr Atem nicht durch die Kamera zu sehen war, und natürlich gab es nur wenig Sonnenschein.
„Wir hatten ein 30-tägiges Shooting geplant – fünf Wochen, wobei wir mit Sechs-Tage-Wochen gezählt haben – und hatten am Ende 34 Drehtage, von denen 28 stark verregnet waren“, sagt Guadagnino. „Wir sind ausgeflippt und haben das Licht jeden Tag rekonstruiert.“
Das bescheidene Budget erlaubte wenig Flexibilität, ebenso wie der Herbstkalender und Guadagninos nächster Film. Zum Glück für den Produzenten und den Regisseur ist ihr neuer Kameramann an Dreharbeiten in der Regenzeit in Thailand gewöhnt.
Mukdeeprom sagte, dass er seit Jahren ein kollektives Gedächtnis entwickelt hat, wie man sich an schlechtes Wetter anpasst, aber es geht niemals nur um eine Sache.
„Es gibt Zeiten, in denen kein Platz oder keine Zeit ist, um eine große Leuchte zu installieren“, sagte Mukdeeprom. Ich habe gelernt, wann der Kontrast richtig ist, welche Farben ich aus einem Bild herausholen kann und welche nicht. Ich korrigiere nicht gerne im Nachhinein, aber in Thailand habe ich gelernt, welche Farben bei den Dreharbeiten vor Ort vorhanden sein sollten und welche ich später auch wiederfinden kann.“
Ein Großteil des natürlichen Tageslichts des Films stammt von der Art und Weise, wie Guadagnino Fenster einsetzt, um mit dem Zusammenspiel von Innen- und Außenraum zu spielen. Ähnlich wie in Jean Renoirs Une partie de campagne, in dem der Regisseur die Fenster und diese Balance zwischen Innen und Außen nutzte, um die Stimmung seiner Figuren zu reflektieren.
„ Einer der Gründe, warum ich den Film dort gedreht habe, wo ich lebe, ist, dass ich das Haus kannte und ich das Gefühl hatte, dass ich diesen Ort brauche, weil er perfekt für die Besetzung ist“, sagte Guadagnino.
Mukdeeprom lobt die italienischen Architekten, die sich bereits Gedanken über die Innenbeleuchtung des Films gemacht hatten, und Guadagnino für die Auswahl des perfekten Raums für jede Szene – die Vorstellung der Emotionen und der Bewegung, die mit dem Lichteinfall verbunden sind. So konnte er das Gefühl der Außensonne effektiver und natürlicher nachahmen, selbst wenn die Sonne draußen kaum schien.
„Ich konnte noch nie so gut mit einem Regisseur zusammenarbeiten, dass ich fast instinktiv auf das reagierte, was er vor der Kamera machte und kreierte.
Spears sagte, Mukdeeprom sei so synchron mit dem Direktor gewesen, dass sie im Regen schnell arbeiten konnten. Sayombhu ist Buddhist, er ist der ruhigste Mensch, den ich kenne, und die Art und Weise, wie er sich mit dem Material, der Umgebung und Luca verbinden konnte, hat alles um ihn herum inmitten des Sturms beruhigt“, sagte Spears.
„Angesichts der Umstände ist es überraschend, dass es keine Panik mehr gab, und ich denke, das liegt hauptsächlich an ihm.“
Wie sind Sie zu dem Film Call Me by Your Name gekommen?
Luca fragte mich, ob ich mit ihm arbeiten wolle, und ich sagte sofort zu. Ich hatte nicht einmal das Drehbuch gesehen. Wir hatten schon einmal zusammengearbeitet. Mein erster Film mit Luca war The Big Splash (2015).
Wie ist es, mit Luca Guadagnino zu arbeiten?
Luca ist ein toller Kerl mit guten Einsichten… Er ist ein offener Geist. Er vertraut seiner Mannschaft. Wenn ich eine Idee vorschlage, sagt er immer: „Wenn du es machen willst, dann mach es einfach. Versuchen wir’s.“ Bei Luca fühle ich mich wie ein Familienmitglied. Und so sagte ich ohne nachzudenken zu.
Was hat Sie an dem Film beeindruckt und was waren die ersten Schritte zu dem Projekt?
Noch bevor ich das Drehbuch bekam, kaufte ich das Buch und es hat mir sehr gut gefallen. Dann bekam ich das Drehbuch und sah, dass es sich vom Buch unterschied. Am Anfang arbeitete ich langsam und nutzte meine Vorstellungskraft , was ich darüber gelesen hatte, was da passieren würde. Wie es aussehen könnte. Luca wusste bereits, dass ich nur filme, also stand außer Frage, ob Film oder Digital in Frage kommt.
Warum haben Sie sich beim Drehen des Films auf ein einziges Objektiv beschränkt?
Luca hat es vorgeschlagen, und die Idee, mit einem einzigen Objektiv zu fotografieren, war für mich eine Herausforderung. Ich habe ein bisschen recherchiert, bevor ich ja gesagt habe.
Ich habe mir das Drehbuch angesehen, um zu verstehen, worum es geht, und dachte, dass man alles mit einem Objektiv aufnehmen kann. Ich dachte, das könnte der Darstellung der Geschichte eine besondere Perspektive verleihen. Wenn man Kunst macht, weiß man nicht, was daraus wird – man kann es aus Erfahrung erahnen, aber es war unbekannt und das hat mich gereizt.
Wie kam das Objektiv mit den verschiedenen Licht- und Wetterbedingungen zurecht?
Wir leben in einer sehr interessanten Zeit für Kameraleute: Wegen des Klimawandels ist alles unberechenbar. Wir haben im Sommer in Italien gedreht und es hat geregnet!
Sie hatten eine historische Regenmenge… Es muss ein Monsun in Thailand gewesen sein!
Ich musste alles beleuchten, vor allem die Innenräume. Wenn die Sonne wirklich schien, war der Sonnenstand in Italien besser als in Thailand. Hier in der Nordhalbkugel ist der Winkel kürzer, aber die Lichtqualität hervorragend.
Was ging Ihnen beim Dreh durch den Kopf? Wie dachten Sie, als es um die Farbpalette des Films ging?
Am Set fielen mir nur zwei Worte ein: ’sonnig‘ und ’80er Jahre‘. Meine Aufgabe war, Bilder von einem Sommer in Italien in den 80er Jahren zu zeigen. Als Kameramann musste ich einen Weg finden, alle Elemente der Aufnahme zu nutzen, um das im Film auszudrücken. Der Film enthält viele Naturaufnahmen, daher ist die Farbpalette breit. Ich habe alles festgehalten, was in der Natur vorkam.
Ich habe nichts erzwungen.
Ich musste dem Kunst- und Designteam vertrauen, denn es gab auch eine Farbpalette für die Kostüme und das Bühnenbild. Das ist eine andere Art von Erfahrung, die ich ebenfalls berücksichtigen musste. Die summenden Fliegen waren natürlich da, während wir drehten. Es war der richtige Ort und die richtige Zeit.
Der Film fängt wirklich die Schönheit der kleinen italienischen Stadt Crema ein. Wie war Ihre visuelle Herangehensweise an das System, mit dem Sie gearbeitet haben?
Ich arbeitete zuerst langsam – gab meinen Gefühlen über alles nach. Am Anfang waren die Schauspieler noch nicht da, also habe ich mit dem Drehort angefangen.
Ich ging dorthin, lief herum und versuchte, alles zu spüren – morgens, tagsüber, nachts -, um die Farben zu sehen, zu sehen, wie sich das Licht im Laufe des Tages veränderte, und ich zeichnete die Daten auf.
Ich gehöre nicht zu den Menschen, die nach einer konkreten Darstellung suchen, denn ich glaube nicht an diese Art des Denkens. Nur weil der Film in den 1980er Jahren spielt, heißt das nicht, dass er in den 30er Jahren nicht auch so aussehen sollte. Die Natur ändert sich nicht in 40 oder 50 Jahren. Die Architektur verändert sich natürlich.
Woran ich glaube, ist die Dynamik von allem. Ich versuche mir vorzustellen, dass jeder seine eigene Meinung zu allem hat, was er tun wird – in einer individuellen Interpretation.
Ich versuche mir vorzustellen, was ich an Elios Stelle über die Dinge und Orte denken würde. Ich mische mich nie in die Arbeit des Regisseurs oder des Schauspielers ein, weil ich das sehr respektiere. Ich habe nie etwas von meiner Ausrüstung herumliegen lassen. Der Schauspieler muss sich am Set frei bewegen können.
Quellen:
http://recorder.blog.hu/2018/02/24/filmrecorder_szolits_a_neveden_filmkritika
